Doppelleben. Bildende Künstler*innen machen Musik

Eva Badura-Triska, Edek Bartz

Doppelleben

Bildende Künstler*innen machen Musik


Doppelleben rückt Künstler*innen in den Fokus, die neben ihrem bildnerischen auch ein musikalisches Werk haben, also Musik schreiben, aufführen, produzieren oder sich an Bandprojekten beteiligen. Seit der frühen Moderne gewinnt dieses Phänomen zunehmend an Bedeutung – bis zur aktuellen Situation, in der auffallend viele bildende Künstler*innen zugleich musikalisch aktiv sind. Die Ausstellung verfolgt diese Entwicklung durch das gesamte 20. Jahrhundert bis in die Gegenwart.

Mit der zunehmenden Öffnung der Gattungsgrenzen entwickeln Künstler*innen mehr und mehr das Selbstbewusstsein, sich nicht auf ihr angestammtes Terrain zu beschränken, sondern den jeweils spezifischen Intentionen eines Werkes entsprechend aus dem breiten Spektrum der künstlerischen Medien zu wählen. Der Musik wenden sie sich deshalb gerne zu, weil die bildende Kunst selbst bereits vielfach Eigenschaften angenommen hat, die der Musik von vornherein innewohnen. Dazu zählen performative Herangehensweisen ebenso wie verschiedene Formen der Zusammenarbeit oder kollektiven Autorenschaft. Auch sucht die bildende Kunst zunehmend einen unmittelbareren Kontakt zum Publikum und versteht Kunstproduktion wie -rezeption vermehrt als Formen gemeinschaftlicher Erfahrung und sozialer Kommunikation.

Die Entscheidung für die Musik bedeutet allerdings oft mehr als nur einen Medienwechsel. Öffentliche Musikauftritte oder die Produktion von Tonträgern bringen auch andere Arbeitsbedingungen und -orte sowie ein anderes Publikum mit sich. Der einem Buch Jörg Heisers entlehnte Ausstellungstitel Doppelleben ist in diesem Sinne zu verstehen. Tatsächlich kann die Art, wie einzelne Künstler*innen die beiden Bereiche auseinanderhalten oder verschränken, sehr unterschiedlich sein. Bei manchen ist die Tätigkeit in beiden Feldern allgemein bekannt, während andere in jedem Bereich eine eigene Fangemeinde haben – ein breites Spektrum mit vielen Zwischentönen.

Die Zusammenschau in dieser Ausstellungmacht bewusst, welche Impulse bildende Künstler*innen der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts geliefert haben. Sucht man ab dem ausgehenden 19. Jahrhundert generell nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten durch Erweiterung des Klangspektrums und Aufbrechen von tradierten Konventionen hinsichtlich Tonalität, Harmonie oder Rhythmik, gehen bildende Künstler*innen – als Außenseiter*innen und oft sogar Dilettant*innen in diesem Feld – oft unverfrorener und damit radikaler vor, da sie von den Traditionen und Regeln dieser Disziplin weniger belastet sind. Das gilt für das Komponieren mittels Zufallsprinzip ebenso wie für die Entwicklung der Geräusch- und Lärmmusik. Bildende Künstler*innen haben schon früh Prinzipien der späteren Minimal wie auch der Drone Music angewandt oder waren mit ihrem bewussten Regelbruch in Genres wie Jazz oder Rock Wegbereiter*innen für die Bad-Strategien von Punk und „Dilettanten“-Musik. Auch im vielfältigen und divergenten Spektrum des aktuellen Musikschaffens spielen ihre Ansätze eine nicht zu unterschätzende Rolle.


Zufallsprinzipien, Geräuschmusik, Scratching

Eckpfeiler in der klassischen Moderne

Noch bevor Marcel Duchamp 1913 seine ersten Readymades schafft, bringt er bahnbrechende Neuerungen in die Musik ein, indem er Kompositionen nach Zufallsprinzipien erstellt. Der Künstler bestimmt nur die Rahmenbedingungen, der Zufall generiert das Werk – so wird die Reihenfolge der Noten für Erratum Musical aus einem Hut gezogen.

1913 lenkt der Futurist Luigi Russolo die Erweiterung des Klangspektrums in radikalere Bahnen, als es Musiker*innen bis dahin gewagt hatten. Er beginnt, mit Geräuschen zu operieren, zu deren Erzeugung er eigene Instrumente („Intonarumori“) entwickelt.

László Moholy-Nagy führt seine Begeisterung für neue Medien 1923 zur Idee einer direkten Klangerzeugung und Komposition durch das Ritzen von Rillen in Schallplatten. Wenngleich er dieses Konzept nie in die musikalische Praxis umsetzt, sondern nur in einem Foto simuliert, präfiguriert er damit eine Methode, die ab den 1970er-Jahren unter der Bezeichnung „Scratching“ weiterentwickelt wird.


Monoton, Minimal, Drone

Bildende Künstler*innen haben auch im Feld der reduktiven Musik, für die Bezeichnungen wie Minimal, Repetitive oder Drone Music geprägt wurden, wichtige Beiträge geliefert oder sogar Vorreiterpositionen eingenommen.

Schon 1952 schreibt Gerhard Rühm sein eintonstück, das er als „Tao der Musik“ bezeichnet. Ein einziger Ton wird in sieben Oktaven subjektiv rhythmisiert.

Yves Klein erzeugt bei seiner Symphonie Monoton – Silence (1947/1960) für Chor und Orchester ein Klangfeld, das bis zu 20 Minuten gehalten wird, gefolgt von einer gleich langen Stille, in der es zu einem „inneren Nachklingen“ kommen kann. Durch die lange Dauer wird das Zeitgefühl gedehnt oder sogar ausgeschaltet. Dieselbe Intention unterliegt der repetitiven Musik von Hanne Darboven oder Charlemagne Palestine, den Sound-Clustern von Hermann Nitsch wie auch der Drone Music von Tony Conrad und Phill Niblock, bei der Töne über einen langen Zeitraum gehalten und dabei Obertöne vermehrt zum Schwingen gebracht werden.


John Cage und Fluxus

Musik und bildende Kunst sind in der Fluxus-Bewegung eng verbunden. Entscheidende Impulse dafür gehen von John Cage aus – einem in vielfacher Hinsicht bahnbrechenden Komponisten, der stets in engem Austausch mit bildenden Künstler*innen steht und selbst bildnerische Werke schafft. Er unterrichtet auch an interdisziplinären Kunsthochschulen wie dem Black Mountain College in North Carolina oder der New School for Social Research in New York. 1958 befinden sich unter seinen Hörer*innen wesentliche Vertreter*innen der späteren Fluxus-Bewegung, die seine Konzepte – wie die Arbeit mit Geräuschen oder den Einbezug von (gelenktem) Zufall sowie östlichem Denken – weiterentwickeln.

Nam June Paik, der später zu einem Pionier der Videokunst wird, ist ebenfalls maßgeblich von Cage beeinflusst, den er 1958 bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt kennenlernt. In seinen zwischen Musik und bildender Kunst angesiedelten Performances (die er ab 1964 mit der Cellistin Charlotte Moorman realisiert) will er unter anderem der Sexualität Raum geben, die bis dahin seiner Ansicht nach in der Musik zu Unrecht kaum Bedeutung hatte.

In Yoko Onos vielseitigem musikalischen Schaffen – zwischen 1968 und 1980 auch gemeinsam mit John Lennon – spielt der Stimmapparat als Instrument eine zentrale Rolle. Sie exploriert dessen Potenzial und Klangspektrum bis ins Extrem.


Gegen die Konventionen der Genres

Ende der 1960er-, Anfang der 1970er-Jahre treten vermehrt Künstler*innen auf den Plan, die gegen die Systeme und Regeln jener Genres „anspielen“, aus denen sie kommen – sei es Jazz, Free Jazz oder Rock. Mit ihren Konventionsbrüchen stoßen sie in künstlerisches Neuland vor und protestieren gleichzeitig gegen sinnentleerte Könnerschaft sowie musikalische und gesellschaftliche Angepasstheit und Schönfärberei.

Selten gehörte Musik, ein Gemeinschaftsprojekt von Vertretern der Wiener Gruppe, der Wiener Aktionisten und deren Kreis, pflegt schon in den frühen 1970er-Jahren das bewusste Dilettieren. Nine Gross and Conspicuous Errors, eine Zusammenarbeit der Künstlergruppe Art & Language mit Mayo Thompson, dem Gründer der Band The Red Crayola, thematisiert explizit Fehler und Fehlleistungen – auch im philosophischen Sinn. A. R. Penck trommelt mit seinem „Archaic-Fri-Jazz“ zunächst gegen das repressive DDR-Regime an, bevor er 1980 ausgebürgert wird. Im Westen musiziert er unter anderem mit Jazzgrößen, die von seiner anarchischen Energie ebenso verstört wie begeistert sind.

Die amerikanische Künstler*innenband Destroy all Monsters sowie die britische Formation Throbbing Gristle wenden sich nicht nur in ihrer Musik gegen den Mainstream und favorisieren Anti-Virtuosität, Trash und Noise. Sie montieren die Aufnahmen ihrer Auftritte auch mit visuellem Material, das die dunklen Seiten und Ängste des Menschen wie der Gesellschaft anspricht.

Captain Beefheart und Alan Vega werden mit ihrem Regelbruch in Free Jazz und Rock zu Idolen sowie Impulsgebern des Punk sowie der in den späten 1970er-Jahren aufkommenden „Dilettanten-Musik“ bildender Künstler*innen.


Songs zwischen Sprachkritik, Pop und Protest

Das Genre des kritisch-ironischen Songs ist in Österreich durch bildende Künstler*innen prägnant vertreten. Unter anderem hängt dies mit einer hier besonders ausgeprägten Tradition der Sprachskepsis und Sprachanalyse zusammen.

Gerhard Rühm, Christian Ludwig Attersee und Peter Weibel zählen in den 1950er- und 1960er-Jahren zum Kreis um die Wiener Gruppe und die Wiener Aktionisten, beides künstlerische Gruppierungen, die der Sprache als Mittel der Kommunikation und Realitätsbeschreibung kritisch gegenübertreten. Neben seiner experimentellen Musik schreibt Rühm immer auch Chansons, in denen er sich unter anderem auf die Literatur der schwarzen Romantik oder des Surrealismus mit ihren hintergründigen Doppeldeutigkeiten beruft. Die Songs von Christian Ludwig Attersee und von Peter Weibel mit seiner Band Hotel Morphila Orchester nehmen auch Züge der Popmusik an. Ist bei Attersee das Spiel mit der Sprache stärker ausgeprägt, steht bei Weibel die Kritik an deren gesellschaftlichem Missbrauch im Vordergrund.

Bei der 1980 gegründeten Künstlerband Molto brutto kommt den von schwarzem Humor sowie Laut- und Wortspielen geprägten texten des Literaten Fritz Grohs (alias Blihal) ebenfalls eine zentrale Bedeutung zu.


Künstlerbands der 1980er-Jahre

Geniales Dilettantentum und Bad-Strategien als Konzept

Dies- und jenseits des Atlantiks formieren sich ab den späten 1970er-Jahren zahlreiche Bands, die ausschließlich aus bildenden Künstler*innen bestehen. Wesentliche Kristallisationspunkte sind die Kunsthochschulen. Hintergrund dieses Phänomens ist eine Rückkehr zu traditionellen Medien, insbesondere der Malerei, die nach einer langen Dominanz von Konzept- und Performancekunst wieder boomt. Als Gegenpol und Ergänzung zu der Arbeit in ihren Ateliers verlagern junge Künstler*innen ihr performatives Agieren in das Feld der Musik, in dem sie überwiegend Dilettant*innen sind. Ihre unbeschwerte Herangehensweise ist Programm – postmodernes Statement gegen dogmatische Klassifizierungen in gut und schlecht oder richtig und falsch sowie gegen Utopien, die Ideallösungen versprechen. Musikalisch verorten sie sich in Punk, New Wave und Noise, deren bewusste Simplizität ihnen entgegenkommt – und ihnen erlaubt, „Stars“ zu werden, die auf Bühnen stehen und ihr Publikum in Stimmung versetzen – oder sprechen von No Wave, als Ausdruck des Wunsches keiner Welle anzugehören.

Die große Untergangs-Show – Festival Genialer Dilletanten ist der Titel einer Veranstaltung, die 1981 im Berliner Tempodrom stattfindet. Geniale Dilletanten heißt das unmittelbar danach erscheinende Buch, das von Wolfgang Müller, Mitbegründer der Band Die Tödliche Doris, herausgegebenen wird und Manifest-Status erlangt. Die falsche Schreibweise des Wortes „Dilettanten“ ist ursprünglich ein Fehler auf dem Flyer der Veranstaltung, den man im Sinne der positiven Umwertung von Mängeln und Fehlleistungen bewusst beibehält. Dies ist Teil einer Programmatik, die sich das schonungslose Aufzeigen des unvermeidlichen Scheiterns jeglicher Utopien und Perfektionsansprüche auf die Fahnen heftet – auch als Kritik an den uneinlösbaren Versprechungen der Moderne.

Die grundsätzliche Herangehensweise einer gesuchten „Badness“ verbindet sich bei den Künstler*innenbands dieser Zeit auch mit konkreten gesellschaftspolitischen Anliegen, wie dem Feminismus bei Les Reines Prochaines oder einer Abrechnung mit antidemokratischen politischen Systemen bei der Gruppe Laibach. Letztere verfolgt im ehemaligen Jugoslawien schon ab den frühen 1980er-Jahren in Live-Auftritten und Musikvideos eine gewagte Strategie der Kritik durch Überaffirmation. Zynische Kritik durch Überaffirmation unterliegt auch der deutschen Band F.S. K. (Freiwillige Selbstkontrolle), die 1982 in einer Fernsehsendung über die außerparlamentarische Opposition um 1968 in Wehrmachtshemden auftritt.


Diversität in den 1990er- und 2000er-Jahren

Die 1990er-Jahre sind grundsätzlich von reflexiven Herangehensweisen dominiert, Vorhandenes wird überdacht und neu befragt. Begriffe wie Neo-Konzeptualismus, Appropriation und Institutionskritik benennen Interessen einer Zeit, in welcher der Diskurs über Strategien, Produktions- und Rezeptionsbedingungen der Kunst, ihr Selbstverständnis und ihre Relevanz, aber auch die Rolle der unterschiedlichen Medien Teil der künstlerischen Arbeit wird.

Ähnliches kennzeichnet die Musik bildender Künstler*innen. Hier umfasst das breite Spektrum Formen von Rock, repetitiver Musik, Free Style oder Ambient ebenso wie Soundcollagen, (dekonstruktive) Montagen, Neuinterpretationen von bestehendem Material und auch elektronische Musik.

Christian Marclay operiert in seinem Turntablism mit ausgesonderten Schallplatten aus dem gesamten Repertoire der Musik – inklusive Kitsch und Trivia. Diese verändert er durch mechanische Bearbeitung, und als DJ generiert er mit ihnen seine Kompositionen direkt an den Turntables. Auch Stephen Prina und Emily Sundblad und greifen auf bestehendes musikalisches Material zurück, das sie sich durch Montage wie Neuinterpretation für ihre künstlerischen Zwecke aneignen.

Eine Reflexion über die verschiedenen Rollenbilder des Künstlers ist das zentrale Thema von Ragnar Kjartanssons bildnerischem wie musikalischem Schaffen. Im Musikvideo The One (2006) treibt er mit der Band Trabant klischeehafte Vorstellungen von Rockbands auf die Spitze.

Von Angela Bulloch stammen die Bühnenhintergründe der 2013 gegründeten Band The Wired Salutation, der die Künstlerin mit elektronischer Bassgitarre selbst angehört. Ihre repetitive Musik mit Ambient-Charakter will in ähnlicher Weise atmosphärische Stimmungen erzeugen wie die hinter die Band projizierten geometrischen Kompositionen der Künstlerin, in denen Avatare der Musiker*innen auftreten.

Die Werke von Wendy Gondeln und Alva Noto (alias Albert Oehlen und Carsten Nicolai) verbinden elektronische Musik, die bei bildenden Künstler*innen bereits ab den 1970er Jahren zunehmend eine Rolle spielt, mit computergenerierten Visuals.

Katharina Grosse und Stefan Schneider führen ihre musikalischen Dialoge auf analogen Synthesizern. Bei Beautiful Balance, einer Formation von Student*innen der Frankfurter Städelschule, der Anne Imhof angehörte, bilden gruppeninterne Dynamiken und Austauschverhältnisse den Ausgangspunkt eines elegischen und immer wieder eruptiv unterbrochenen Klangstroms.