Doppelleben und andere Beziehungen

Christian Höller

Doppelleben und andere Beziehungen

Über Wechselwirkungen und Grenzverschiebungen zwischen bildender Kunst und Musik von den 1960er- bis in die 1980er-Jahre

Die Geschichte der vielfältigen Relationen zwischen bildender Kunst und Musik, oder – worum es bei diesem Ausstellungsprojekt geht – zwischen bildnerischen Praktiken und den musikalischen Unternehmungen diverser Künstler*innen lässt sich nicht einfach als Abfolge direkter Entsprechungen lesen. Im Sinne von: hier ein künstlerischer Impuls, ein Motiv, eine Ausgangshaltung, die dann – medial transformiert – musikalisch (egal ob experimentell, amateurhaft oder eklektisch) ausagiert werden. Lesarten, denen zufolge Formen und Materien des einen Feldes eindeutige Korrespondenzen im jeweils anderen finden, ja dort nachgerade reproduziert werden, haben sich in der langen Historie der Kunst-Musik-Beziehungen als kaum haltbar erwiesen.

Demgegenüber haben sich über das letzte Jahrzehnt hinweg Begriffe wie „Kontextwechsel“ oder „Doppelleben“ zu etablieren begonnen[1], mittels derer sich die Interaktionsmodi zwischen den verschiedenen Feldern zweifellos besser beschreiben lassen. Wenn im Folgenden primär von Wechselwirkungen, Bahnungen und Grenzverschiebungen die Rede sein wird, so ist dies der mit den genannten Begriffen umrissenen Mehrdimensionalität künstlerisch-musikalischer Produktion geschuldet. Eine Mehrdimensionalität, die zu verschiedenen Zeiten unterschiedlichste Formen annehmen konnte und mit der zumeist ein gewisser Deplatzierungseffekt einherging. Gemeint ist eine Deplatzierung oder Übertragung methodischer Ansätze, die nicht einfach im je anderen Feld widergespiegelt oder kopiert zur Anwendung kommen, sondern im Gegenteil: Es sind dies überwiegend Ansätze, die in erster Linie Neubahnungen in Richtung fremder Terrains, irreversible Grenzverschiebungen, ja komplexe Durchmischungen auf Basis intermedialer Wechselwirkungen vornehmen. „Doppelleben“ also in dem Sinn, dass hier nicht zwei Aktionsfelder isoliert nebeneinanderstehen, sondern eine Reihe von untergründigen, rhizomatischen Verbindungen wirksam sind, von denen beide Bereiche (Ausgangspunkt Kunst – Endprodukt Musik oder bisweilen auch umgekehrt) nicht unberührt bleiben.

Im vorliegenden Text soll dies anhand ausgewählter europäischer und US-amerikanischer Kunst- und Musikszenen der 1960er-, 1970er- und 1980er-Jahre verdeutlicht werden. Künstler*innen, die in beiden Feldern agieren, stellten ab Mitte der 1960er-Jahre keine Seltenheit mehr dar, während sie – wie die Ausstellung Doppelleben zeigt – in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts noch vergleichsweise rar waren. Die besagte Periode bildet auch den Ausgangspunkt dieses Ausstellungsprojekts, insofern Doppelleben implizit auf einer längeren Vorgeschichte beruht: So war die Kuratorin Eva Badura-Triska 2002 im Rahmen der von ihr verantworteten ersten Retrospektive von Heimo Zobernig im Wiener mumok auf das Phänomen des Musikmachens bildender Künstler*innen gestoßen, im Zuge dessen sie mich zu einem Katalogbeitrag über Zobernigs musikalische Aktivitäten und die Bezüge seines bildnerischen Schaffens zu den Bereichen Punk, Noise und New Wave einlud.[2] 2008 folgte ebenfalls im Wiener mumok die von Badura-Triska zusammen mit Susanne Neuburger kuratierte Ausstellung Bad Painting, in deren Rahmen ursprünglich geplant war, über die Malerei hinaus Sektionen zur intendierten „Badness“ in anderen Medien (insbesondere Musik) zu inkludieren, was schlussendlich nicht realisiert wurde. Die damals von mir – erneut auf Einladung von Badura-Triska –recherchierten Wechselwirkungen zwischen bildender Kunst und Pop- bzw. experimenteller Musik der 1970er- und 1980er Jahre bilden die Basis der hier folgenden Ausführungen.

Das Spektrum der in Doppelleben vertretenen Arbeiten, so die These, lässt sich vor dem Hintergrund der hier dargestellten Modi der Grenzverschiebungen, der versuchsweisen Bahnungen in „fremde“ Bereiche hinein und der dabei vonstattengehenden Wechselwirkungen verstehen. Dass diese Wechselwirkungen beide Felder betreffen, versteht sich von selber; oft hingegen, und auch davon zeugen viele Exponate, entstehen Konfigurationen eines gemeinsamen Dritten, weder gänzlich auf die bildende Kunst noch auf den angestrebten Zielort (Pop-)Musik reduzierbar. Vielmehr, und davon kündet die Ausstellung ebenfalls, gingen von diesen „dritten“ Orten enorme bereichsverändernde Impulse aus: Diese haben sowohl das Gesicht der (Pop-)Musik maßgeblich verändert als auch neue (pop-)musikalische Sensibilitäten, und das en masse, in die künstlerische Produktion eingespeist. Anhand einiger exemplarischer Episoden zwischen 1965 und 1985 soll im Folgenden der genaueren Mechanik dieser Wechselspiele, Bahnungen und Bereichsdehnungen nachgegangen werden.

Unhintergehbares Gemeinsames

Don Van Vliet, besser bekannt unter seinem Musiker-Alias Captain Beefheart, meinte einmal, seine Malerei solle die Betrachter*innen „umarmen und kräftig durchschütteln“. Und mehr noch: „Wenn ein Bild nicht verstörend auf mich wirkt, landet es auf dem Müll.“[3] In dieser knappen Programmatik schwingt eine Art gemeinsamer Nenner mit, der Van Vliets bevorzugten Medien – Musik, Malerei und, nicht zu vergessen, Dichtung (Lyrics) – gleichermaßen zugrunde liegt. Die Hörer*innen und Seher*innen gleichsam physisch tangieren, sie nach Möglichkeit in Konvulsionen versetzen und dabei die eigene Verstörtheit als Maßstab anlegen – dies war exakt der Modus, den Captain Beefhearts Blues- und Rockdestruktionen seit seinen ersten Aufnahmen Mitte der 1960er-Jahre vehement ausagierten. Wenn die Magic Band, wie in der Ausstellung „Doppelleben“ zu sehen, 1968 am Strand von Cannes die beiden Stücke „Electricity“ und „Sure ’Nuff ’n Yes I Do“ rabiat zerdehnt und zerhackt, so kündet dies genau von jenem intendierten Durchrütteln. Eine Art rhythmisiertes, die Tonfärbungen aggressiv gegeneinander ausspielendes Gemälde, zu dem man auch hätte tanzen können (selbst wenn das Promenadenpublikum in Cannes die Tanzbewegungen weitgehend verweigerten).

Van Vliet hatte als multidisziplinärer Künstler immer schon in mehreren Medien gleichzeitig gearbeitet, wobei seine öffentliche Persona lange Zeit ausschließlich im Zeichen der Musikerfigur Captain Beefheart stand. Es existiert eine Reihe von frühen Öl-Dripping-Bildern (etwa das abgründig-fahrige Ghost Red Wire aus dem Jahr 1967), die davon ebenso Zeugnis ablegen wie Van Vliets sporadisch auf Plattencovers abgebildete Malereien, etwa das abstrakt in die Landschaft gesetzte Vogelinsekt auf der Rückseite von Lick My Decals Off, Baby (1970) oder die beiden wildköpfigen Tier-Mensch-Hybride im Bild Green Tom (1976), welches das Cover der 1978 erschienenen LP Shiny Beast (Bat Chain Puller) ziert. Shiny Beast erschien zehn Jahre nach Beefhearts Cannes-Auftritt, ergeht sich aber in nicht weniger rhythmischen und melodiösen Verrenkungen wie die Debütplatte Safe as Milk, von der die beiden Songs in dem Cannes-Video stammen. Die „funkelnden Biester“ auf dem Cover sind kongeniale Vorboten dessen, was die Tracks der Platte bis in kleinste, renitent schillernde Details ausagieren.

Bisweilen wurde auf die Unterschiedlichkeit der beiden Praktiken Van Vliets verwiesen:[4] die eine (Musik) sei nach strengen Regeln verfasst und daher konzeptuell, die andere hingegen spontan und gleichsam instinktiv; die eine (Malerei) lasse sich immer wieder modifizieren, übermalen oder löschen, die andere sei nach erfolgter Aufnahme ein für alle Mal fixiert. So sehr der eine oder andere Aspekt in einzelnen Arbeiten dominanter erscheinen mag, so sehr lassen sich diese Kriterien im Prinzip auf sämtliche seiner Werke umlegen. Verbindend wirkt dabei Beefhearts/Van Vliets Idee eines körperlichen Affekts, der (wie erwähnt) ein Umarmen und Durchschütteln sein will und Wert darauflegt, der eigenen Verstörung nicht verlustig zu gehen – als künstlerisches Prinzip, das seiner Malerei, Musik und Dichtung gleichermaßen zugrunde liegt.

Wenn im Folgenden von weiteren exemplarischen Überschneidungen die Rede ist, soll damit nicht nur einer künstlerischen Genealogie des Rohen, Ungezähmten und Undisziplinierten Geltung verschafft werden (einer Genealogie, wie sie sich teilweise von der bildenden Kunst in die Musik übersetzt haben mag). Vielmehr lässt sich darin auch der Kern eines unhintergehbaren Gemeinsamen erblicken, das musikalische, malerische, aber auch filmische, literarische oder gestalterische Produktionen in bestimmten urbanen Szenen des Westens lange Zeit kennzeichnete. Dass das Hässliche, Brachiale und Widerspenstige, ja, das Widerwärtige und Abstoßende von den späten 1960er-Jahren an verstärkt Eingang in Musik und Kunst fand – davon legt Don Van Vliets künstlerisches Doppel- und Dreifachleben beredt Zeugnis ab. Dass der forcierte Einsatz des Disharmonischen, Atonalen oder einfach nur stumpf auf den eigenen Widerspruchsgeist Beharrenden in der besagten Zeit zu einem feldübergreifenden Charakteristikum wurde, davon künden zahlreiche weitere Produktionszusammenhänge, die sich nur schwer einer schematischen Medien- beziehungsweise Spartenunterteilung fügen. Die Musik sprießt dabei gleichsam aus einer per se schon durchmischten Gemengelage hervor, die darin vonstattengehenden Bahnungen richten sich zunächst auf unbesetztes Neuland. Neuland, das bisweilen komplett oder zumindest vorübergehend vom Feld der bildenden Kunst abgekoppelt sein mag.[5] Entsprechend undiszipliniert nimmt sich eine Vielzahl der in Doppelleben vertretenen Arbeiten aus heutiger Sicht aus – nicht verwunderlich, wenn man bedenkt, dass der Ausbruch aus Disziplin(en) einen der Leitgedanken vieler dieser Produktionen bildete.

Ann Arbor Blues

Los Angeles beziehungsweise die Wüste Kaliforniens, wo Don Van Vliets malerische respektive musikalische Formbrechungen der späten 1960er- und 1970er-Jahre entstanden, war nur eines der Epizentren dessen, was man als historischen Komplex besagter Bahnungen und Neulandbesetzungen bezeichnen könnte. Detroit, Michigan, oder, genauer, das Art Department der University of Michigan in Ann Arbor war ein weiteres dieser Labors, wo zu Beginn der 1970er-Jahre Erkundungen des Störrischen und Dissonanten, ja Anti-Virtuosen in Musik, Malerei, Film, Grafik und anderen Bereichen stattfanden. Die nach einem japanischen Horrorfilm benannte Gruppe Destroy All Monsters, bestehend aus Mike Kelley, Cary Loren, Niagara (Lynn Rovner) und Jim Shaw, bildete eines dieser experimentellen Setting, das die Rockmusik im damals vorherrschenden Sinne, gegen jede ästhetische Vernunft gebürstet und gleichsam von ihrer dunklen Kehrseite her, radikal neuausrichten wollte. Laut Kelley lag ein wichtiges Inspirationsmoment für das großteils Noise-orientierte Musizieren in der Malpraxis seines Mitstudenten Jim Shaw. Dieser verwendete mit Vorliebe von anderen weggeworfene Ölfarbenreste oder das bräunlich-graue Gemisch, das sich am Boden der zum Pinselwaschen benutzten Gefäße sammelte.[6] Aufgetragen auf alte, gefundene Stoffe und mit collagierten Werbesujets versetzt, lieferte diese Art des Bildermachens eine Blaupause dafür, was in der Musik der 1970er-Jahre eine neue Dimension abgrundtiefer „Trashiness“ eröffnen sollte. Dieser Grundgedanke fand sich in den individuellen künstlerischen Ansätzen der Bandmitglieder (etwa Niagaras düsteren Zeichnungen oder Lorens stark von Jack Smith geprägten Film-, Foto-, Text- und Comicarbeiten[7]) ebenso wieder wie er performativ gebündelt im Sound von Destroy All Monsters ein kollektives Ventil fand.[8]

Dabei stand das „thronende Chaos“ der Monsters-Musik – ein typischer Songtitel hieß „To the Throne of Chaos Where the Thin Flutes Pipe Mindlessly“ – keineswegs bloß im Zeichen von Spontaneität und Expressivität (so wie man beispielsweise in den frühen 1960er-Jahren Free Jazz und abstrakten Expressionismus zusammendenken konnte). Ebenso wenig war ihr allein an bewusstseinserweiternden Freak-outs oder kosmischer Wahrheitssuche gelegen (wie dies in der Spät-1960er-Kombination von Acidrock und psychedelischer Fantasykunst zum Ausdruck kam). Wiewohl auch solcherlei Elemente (nebst vielen anderen) enthalten waren, baute der Monsters-Sound auf einer viel bahnbrechenderen Grundlage auf, die in den bildnerischen Arbeiten der einzelnen Mitglieder ebenso zum Tragen kam wie in der gemeinsamen musikalischen Umsetzung: lieber absichtlich „danebenliegen“ oder hässliche Farbmischungen mit Emphase begrüßen, als in die Fänge einer wie immer gearteten Virtuosität oder Formelhaftigkeit zu geraten. Lieber den ganzen Schrott einer bruchstückhaft herumliegenden Populär- und Massenkultur mit dem eigenen (bescheidenen) technischen Instrumentarien bearbeiten, als sich von ihm wahlweise zumüllen zu lassen oder sich darüber erhaben zu sehen. So schufen Destroy All Monsters, abseits aller Publicity, im übertragenen Sinn musikalische Gemälde – oder vielleicht sollte man besser malerische Installationen zu ihnen sagen – zu denen sich vielleicht nicht wirklich tanzen ließ, die aber maßgebliche Bewegungen zwischen Kunst und (Noise-)Musik in Gang setzten.

Solcherlei „Medien-Hopping“ – Malen mit musikalischen Mitteln, Musizieren mittels Ansätzen aus der Malerei – sollte sich gerade in der Vor- und Nachgeschichte der so genannten „Punkjahre“ (1976/1977) häufig wiederfinden. Neben der eher insularen Laborsituation, welche Mike Kelley und Co. in Ann Arbor für sich eingerichtet hatten, war es in den Jahren 1972 bis 1976 unter anderem Cleveland, Ohio, wo sich ein vergleichbares Szenario auszubilden begann. Aus der lokalen, im Umfeld diverser Art Departments existierenden Szene rekrutierte sich ein loser Verbund widerborstiger Drop-outs und Misfits, die in der Folge immer mehr zu Musiker*innen mutierten und retrospektiv zu den wichtigsten Wegbereiter*innen der Punkästhetik – sowohl in der Musik als auch deren visuellem Erscheinungsbild – gezählt werden.[9] Wie kunstaffin oder besser: aus der Kunst ihrer Zeit entschieden „heraustretend“ der Stil von Gruppen wie Rocket from the Tombs, Electric Eels, Mirrors oder Pere Ubu war, lässt sich allein schon an ihrer damaligen Etikettierung als „Antimusik“ beziehungsweise „Kunstterrorismus“, beides zentrale Merkmale einer dezidiert antiidealistischen Kunstauffassung, ablesen. Ansätze aus der bildnerischen Praxis hatten sich hier in eine radikale musikalische Praxis einzuschleichen begonnen, wobei sie selbst oft nicht mehr auf Anhieb wiederzuerkennen waren.

New York Noise

Antivirtuosität bei gleichzeitiger Betonung besonderer Dringlichkeit – dem Insistieren darauf, dass das eigene Anliegen beziehungsweise Lebensgefühl im öffentlichen und sozialen Leben schlichtweg kein Ventil findet –, diese Koppelung sollte auch ein Markenzeichen dessen werden, was unter diversen Signets wie „New York Noise“, „Downtown Scene“ oder „No Wave“-Bewegung eine zentrale Stelle in der Genealogie künstlerisch-musikalischer Wechselwirkungen einnimmt.[10] Dabei stellt No Wave einen umfassenderen Komplex dar, der heute fälschlicherweise oft mit Punk identifiziert wird. Dessen spezifische New-Yorker Ausprägung, wie sie in den Jahren 1973 bis 1977 rund um einige Konzertbars existierte,[11] hatte die ab 1978 auftauchende No-Wave-Bewegung bereits hinter sich gelassen beziehungsweise in Richtung einer viel unversöhnlicheren Konfrontation mit dem Atonalen und Disharmonischen weiterentwickelt. Bildende Kunst, Performance, Poetry, Musik und Film bildeten gleichwertige Sparten dieses Komplexes, wobei ein leichter Hang, vor allem vonseiten bildender Künstler*innen, in Richtung Musik und Film zu existieren schien.[12]

Eine maßgebliche Vorreiterrolle kommt in diesem Zusammenhang der Band Suicide zu, dessen eine Hälfte, Alan Bermowitz (Vega), seit den 1960er-Jahren als Künstler aktiv war. Ab 1970 begann er gemeinsam mit dem Synthesizermusiker Martin Rev ein zugleich minimalistisches wie konfrontatives Bühnenkonzept zu entwickeln, dessen transgressiver Impuls eine wichtige Bahnung in Richtung der späteren New Wave- und Post-Punk-Bewegung darstellte. Suicide verkörperte parallel zur „konventionelleren“ Punk-Szene lange Zeit eine Art Unikum, das schwer einzuordnen war – bis Ende des Jahrzehnts Künstler*innen vielerlei Couleurs begannen, sich zu Bands zusammenzutun und Konzepte umzusetzen, die sich keiner eindeutigen Richtung beugten, eben keiner Welle („no wave“) angehören wollten. Ericka Beckmans Film 135 Grand Street, aufgenommen 1979 in einem privaten New Yorker Loft, versammelt viele dieser Künstler*innen-Bands und gibt einen wunderbaren Einblick in den damals praktizierten Dissonanz- und Disparatheitskult. (Dass dazu auch „echte“ Musiker wie Glenn Branca zählten, der hier gemeinsam mit Barbara Ess und Christine Hahn als The Static auftritt, tut der Art von „Schredder-Minimalismus“, der dabei vorherrschte, keinen Abbruch).

135 Grand Street ist so wie andere Filme der Zeit (etwa Black Box von Beth B & Scott B aus dem Jahr 1978) ein beredtes Dokument aus dem No-Wave-Zusammenhang, worin ein Moment der medialen Übertragung und Verschaltung – von Musik und Film, aber auch von bildender Kunst und Dichtung – wirksam wird.[13] Dieses Übertragungsmoment, obgleich es vielfach erst im Nachhinein als solches erkannt wurde, hatte durchaus bahnbrechende Wirkung, vor allem was die damals noch nicht restlos durchgesetzte Grenzauflösung zwischen den Sparten betrifft. So sollte einige Jahre später (1981) ein noch weitgehend unbekannter Jean-Michel Basquiat in dem Film Downtown 81 als junger, brotloser Künstler durch die wie ausgebombt wirkende New Yorker Lower East Side streunen.[14] Wie viele andere Maler*innen der Downtown-Szene war auch Basquiat an einem Bandprojekt (namens Gray) beteiligt und betätigte sich als Musikproduzent, was sich durchaus als Verlängerung seiner bildnerischen Produktion betrachten lässt.[15] Die Expansion von widerständigen, gleichsam auf der Straße aufgelesenen Zeichen in den mehrdimensionalen Raum einer Mehrspartenkunst lag hier insofern auf der Hand, als Malerei und Musik, wie beispielsweise Basquiat sie betrieb, auf einer gemeinsamen milieuhaften Basis fußten, von der aus sich die einzelnen Spartengrenzen umso nachdrücklicher aufsprengen ließen. Die „Spectacular Commodity“ (Songtitel), wie The Static sie in 135 Grand Street zum Besten gaben, bestand ironischerweise darin, genau kein Warenobjekt für einen wie immer gearteten Einzel(konsum)bereich schaffen zu wollen.

Demgegenüber ist bezeichnend, dass das gesamte Feld der so genannten Downtown-Szene zu Beginn der 1980er-Jahre von einer Dynamik erfasst wurde, der Musik und Malerei auf durchaus vergleichbare Weise ausgesetzt waren. Was Erstere betrifft, so hatte sich die explosive Vehemenz und experimentelle Stilvielfalt der Aufbruchsjahre 1978 bis 1981 entweder zu erschöpfen begonnen – so wie dies bei Post-Punk auch andernorts der Fall war.[16] Oder die in dieser Ballungsphase freigesetzte Energie kanalisierte sich entlang einer letztlich domestizierenden Genreeinteilung: zur teils immer gefälliger werdenden Clubmusik hier, dem langsam in globale Dimensionen vordringenden Hip-Hop da, schließlich zur ebenfalls verkaufsträchtig etikettierbaren Noise-Szene dort. Nicht unähnlich, obgleich viel eindimensionaler ging der historische Prozess aufseiten der Malerei vonstatten: War die „schlechte“ Malerei eines Basquiat, Kenny Scharf, Lee Quinones, Julian Schnabel und vieler anderer zunächst auf die ironische Subvertierung geltender Kunstkonventionen angelegt gewesen, so verfestigte sich das Label „bad“ alsbald zu einem marktgängigen Signifikanten, in dem jegliche assoziative Spur zu dem afroamerikanischen „cool“ getilgt war und sich eine distinguierte, höhere Stufe von Schönheit anzukündigen begann.[17] Das Negative, Abgründige und Distanzierende, welches das malerische und musikalische „Schlechte“ anfangs zutage fördern wollte, fand sich alsbald in eine Kraft verwandelt, die in ersten Linie zur Demonstration von Vitalität und Ausdrucksstärke diente. Die betreffenden Werke, vor allem was die Malerei angeht, drifteten vielfach in Richtung (viriler) Machtdemonstration oder geschmäcklerischer Stylishness.

British Post-Punk

Letztlich trug der Etikettierungs- und Vermarktungsschub, der das kulturelle Feld ab den frühen 1980er-Jahren zu erfassen begann, mit dazu bei, dass die Bereiche Kunst und Musik (und innerhalb von beiden zahlreiche Subbereiche) wieder stärker voneinander abgekoppelt wurden. Dabei hatten zuvor auch in anderen westlichen Szenen Grenzverschiebungen der beschriebenen Art stattgefunden, wonach Musik, Performance, Malerei, Film, Grafikdesign und andere Sparten begannen, neuartige Konglomerate zu bilden (wiewohl sie sich häufig aus ein und derselben Antriebsquelle speisten). Wie wenig medienimmanent diese Konglomerate zu fassen sind, sondern – viel entscheidender – auf eine all diese Bereiche durchkreuzende und aus „externer“ Energie gespeiste Haltung zurückgeht, lässt sich an ausgewählten Beispielen aus dem britischen und kontinentaleuropäischen Kontext ablesen.

Die Mutation der Performance-Gruppe COUM Transmissions zu den Industrial-Pionieren Throbbing Gristle, die zwischen 1975 und 1982 alles daran setzten, ihrer böswilligen Etikettierung als „wreckers of civilization“ gerecht zu werden, ist inzwischen Legende und muss hier nicht noch einmal ausgebreitet werden.[18] Auch der eminent wichtige Hintergrund, den britische Kunsthochschulen für diverseste Popmusik-Acts beginnend in den 1960er-Jahren bildeten, ist hinreichend dokumentiert.[19] Bezeichnend dafür ist der 1977 entstandene Konzertfilm von The Pop Rivets in der Ausstellung Doppelleben, worin der Sänger Billy Childish, damals frisch in ein Design College in Kent eingetreten, seiner Punk-Attitüde freien Lauf lässt. Andere Künstler*innen wie Linder (mit vollem Namen Linder Sterling) mögen ebenso exemplarisch für den genannten Zusammenhang stehen. Wiewohl Linder kaum je als Malerin in Erscheinung trat, betrachtete die im Manchester der mittleren 1970er-Jahre vorwiegend mit Grafikdesign und Fotocollage befasste Künstlerin ihre Materialien – Zeitschriftenfotos und Skalpell – als ihre ureigensten „Malwerkzeuge“.[20] Diese Malerei mit grafischen beziehungsweise vorgefundenen Mitteln produzierte eine Reihe spannungsgeladener Cut-up-Montagen, die stilbildend für die Punk- und Post-Punk-Ästhetik wurden – man denke etwa an das berühmte Bild eines nackten Frauenkörpers mit einem Bügeleisen anstelle des Kopfes, das als Covermotiv der Single Orgasm Addict (1977) der Buzzcocks Verwendung fand. Darüber hinaus übersetzte sich diese Technik des kantigen Verschneidens auch in den „angularen“ Stil ihrer Band Ludus, die mit gebrochenen Rhythmen und schrillen Vokaleruptionen jede Wohlfühlharmonik zu demontieren versuchte. Programmatische Stücke wie „Anatomy Is Not Destiny“ oder das ironische „My Cherry Is In Sherry“ halfen mit, einen popfeministischen Resonanzraum zu kreieren, in dem sich eine generelle Weltdistanz und Gender-bewusste Selbstaffirmation miteinander verbanden.

Eine von Linders abwegigeren Arbeiten findet sich – einmal mehr als Coverdesignerin in Erscheinung tretend – auf der Vorderseite der Platte Real Life (1978) der Post-Punk-Band Magazine. Keine Malerei im strengen Sinn, sondern ein so genannter Monoprint, zeigt das Bild vier merkwürdig verunstaltete Köpfe, die wie alptraumhafte Chimären aus einem schwarz-weiß gefleckten, strudelartigen Hintergrund auftauchen. Die mit grellen Farbspuren (türkis/grün, gelb) überschminkten Gesichter wirken, als wären sie ihren TrägerInnen wie Larven vom Kopf gerissen – als sollte dadurch ein Reales enthüllt werden, das nur anhand verzerrter Masken darstellbar ist.

Die Platte Kangaroo? (1981) von The Red Crayola with Art & Language zeigt auf dem Cover ein noch trefflicheres Beispiel solch feurig-dreister Malerei – wobei die LP insgesamt, geradezu kontradiktorisch dazu, ein klassisches Beispiel konzeptkünstlerischer Einbindung in den Popmusikkontext darstellt. Vergleichsweise freundlich und warm, zumindest was die Farbgebung betrifft, wirkt das Gemäldemotiv des Baselitz-haft auf dem Kopf stehenden Tieres wie ein Emblem der zu diesem Zeitpunkt relativ versöhnlich klingenden Crayola-Musik. Mayo Thompson, der schon 1976 gemeinsam mit Art & Language das Video Nine Gross and Conspicuous Errors bzw. die Platte Corrected Slogans aufgenommen hatte, war im gleichen Jahr nach London übersiedelt, um dort nicht nur zum Hausproduzenten des Rough-Trade-Labels zu werden, sondern auch an weiteren Milieubahnungen zwischen Musik und bildender Kunst maßgeblichen Anteil zu haben. Ab 1979 erschienen eigene Veröffentlichungen der neu formierten The Red Crayola (im Unterschied zu Thompsons erster psychedelischer Formation Ende der 1960er-Jahre mit C geschrieben). Im Umfeld der konzeptuell und sprachphilosophisch orientierten Art & Language überraschte es zu Beginn der 1980er-Jahre umso mehr, den Inbegriff eines neoexpressionistischen Bildes auf einer Red-Crayola-Platte vorzufinden. Aber vielleicht war dies auch nur der zeitgemäße Kommentar auf den damals gerade den Kunstmarkt erobernden Stil; oder ein augenzwinkerndes Pendant zu der nunmehr ungleich harmonischer klingenden Musik – wobei die Texte nach wie vor im Zeichen unversöhnlicher marxistischer Analysen standen („The Mistakes of Trotzky“, „The Principles of Party Organisation“ oder „A Portrait of V. I. Lenin in the Style of Jackson Pollock“).

Auch wenn sich Musik und (visuell begleitende) Malerei hier eher voneinander zu lösen beginnen, bilden die Art & Language-Texte, wie sie schon auf Nine Gross and Conspicuous Errors Ausgangspunkt der gemeinsamen musikalischen Unternehmung waren, nach wie vor eine Art verbindende ästhetische Klammer. Dass die neuen Vertonungen der teils radikalpolitischen Mini-Pamphlets ausnehmend melodisch klangen, mag einem spezifischen dialektischen Moment geschuldet sein, das in der Geschichte der Kunst-Musik-Beziehungen immer wieder in die eine oder andere Richtung ausschlug. Jedenfalls begannen in der Folge in zahlreichen Post-Punk-Projekten künstlerischer Hintergrund und musikalische Umsetzung mit Absicht auseinanderzuklaffen, so wie dies in den zuvor beschriebenen Phasen von No Wave und (Detroiter) Antiästhetik nicht der Fall gewesen war. Dazu kam ein großflächigerer Stilumbruch: So sollte es im britischen Popumfeld nicht mehr lange dauern, bis – etwa ab 1982 – ein ungleich gefälligerer Erscheinungsmodus Einzug in Sounddesign und visuelle Gestaltung hielt – eine Entwicklung, welche die zuvor (und teilweise auch danach wieder) praktizierte Vorliebe für das Rohe, Ungezähmte und Undisziplinierte vorübergehend konterkarierte, auch wenn damals vielerorts schon Ansätze, die sich einem neuen, radikalen Appropriieren verschrieben hatten, in den Startlöchern standen. Beispiele in der Ausstellung Doppelleben aus den mittleren 1980er-Jahren – etwa die bombastischen Überaffirmationen von Laibach oder die analogen Turntable-Cut-up-Kakophonien eines Christian Marclay – verdeutlichen diese neuen Aneignungsmethoden. Diese gingen insofern über die zuvor dominanten Kunst-Musik-Beziehungen hinaus, als sie Tore in Bereiche aufstießen, in denen „Fremdmaterial“ bislang nicht gekannte Recodierungen und Umwertungen erfuhren.

Deutsch-amerikanischer Luxus

Ende der 1970er-Jahre war es jedoch auch andernorts zu signifikanten Ballungsphasen gekommen, was das Übertragungs- und Überschreitungsspiel zwischen den Kunstsparten betraf. Die Achse New York–Berlin spielte dabei eine wichtige Rolle: Martin Kippenberger hatte in Berlin gerade Kippenbergers Büro, eine Art Factory, eröffnet und war Ko-Betreiber des Musikclubs S.O.36 geworden, als er den New Yorker No-Wave-Filmemacher Eric Mitchell und die Musikerin Christine Hahn (wie erwähnt spielte sie zuvor mit Glenn Branca und Barbara Ess in The Static) kennenlernte. Gemeinsam nahmen sie im April 1979 eine Doppelsingle unter dem Bandnamen Luxus auf. Wie abgeschmackt und provokant das Ensemble agierte, lässt sich am ersten Stück der Platte, „New York – Auschwitz“, ermessen. Zu Straßenlärm im Hintergrund hört man Gesprächsfetzen, in denen deutsch-amerikanische Sprachbarrieren und absichtliche Missverständnisse genussvoll ausgekostet werden: „[Kippenberger:] Die Hose. Lederhose. – [Hahn:] Lederhose? – [K:] Mein Arsch schwitzt. – [H:] Auschwitz?“ Im Stück „Love Song“ wird a cappella mit gepresster Stimme stur die Zeile „Can’t Buy Me Love“ wiederholt, während es in „Pretty Good“ instrumental – zackig schrummend – zur Sache geht und schließlich in „Falsch verbunden“ das Kinderlied „Alle meine Entlein“ zerschrammt wird. Kippenberger, der mit dieser Formation – später gehörte ihr auch sein Kompagnon im S.O.36, Achim Schächtele, an – mehrfach auftrat, sah im Musikmachen zweifellos einen verlängerten Arm seiner Malerei. Als selbstverständlicher „Teil der künstlerischen Produktion“ bildete die Musik so „wie die Einladungskarten, Plakate und Kataloge“[21] ein Element unter vielen innerhalb einer unablässig vorangetriebenen Auffächerung des Schaffens. „Genuss und Ausbau der eigenen Entfremdung und [deren] Umlenkung in eine Stärke“[22], wie dieser Modus der Selbstaufspaltung in vielfältigste Experimentierstadien einmal treffend genannt wurde, fand sich zeitgleich auch bei vielen anderen Maler*innen/Musiker*innen, angefangen von Die Tödliche Doris über Die Partei (Tom Dokoupil & Walter Dahn) bis hin zur Band Freiwillige Selbstkontrolle (F.S.K.). Bei all diesen Gruppen lässt sich konstatieren, dass sich Musik, Performance, Malerei und vieles mehr auf ein und derselben Ebene bewegten – einem Horizont, in dem Drastik, konfrontative Haltung und Antivirtuosität im Zuge einer selbstermächtigenden Praxis mehr als jede Medien- oder Materialspezifik dominierten.

Das besondere Austauschverhältnis, in dem Mal- und Musikpraxis im deutschen Post-Punk-Kontext standen, lässt sich auch ablesen an Bandprojekten wie Der Plan (dessen Bühnendekoration die an Milan Kunc erinnernden Großformate des Bandgründers Moritz Reichelt bildeten), am Elektronik-Duo Geile Tiere, das die beiden Berliner „Wilden“ Salomé und Luciano Castelli gegründet hatten; oder an den Nachdenklichen Wehrpflichtigen beziehungsweise LSDAP/AO, an denen neben Diedrich Diederichsen auch die Brüder Albert und Markus Oehlen maßgeblich beteiligt waren. Albert Oehlen trat nicht nur als Covergestalter der Wehrpflichtigen-Single Politik für junge Leute (1980) in Erscheinung – man sieht darauf eine fetzig hingemalte Gruppe von Soldaten, die den Betrachter*innen die Stiefel entgegenstrecken –, sondern auch als Saxofonist der Gruppe. Die Mischung aus intellektualisierten Soldaten-, Fußballer- und Arbeiterliedern („Hundert Mann und ein Befehl“, „Heutiger Soldaten Tun und Lassen“[23]) atmet jenen Geist der Destruktion und Disharmonie, den Oehlen später programmatisch für seine Malerei formulieren sollte: „Bilder sollen nicht authentisch sein, sondern taktisch richtig.“ Und: „Das Destruktive verhindert Konsumierbarkeit, aber nicht den Markterfolg.“[24] Dieser mag den vielen Bandprojekten, denen Oehlen angehörte – von den Nachdenklichen Wehrpflichtigen über die Alma Band und die dritte Reinkarnation von The Red Krayola (ab 1993) bis hin zu seinem Electronic-Alter-Ego Wendy Gondeln –, wohlweislich versagt geblieben sein. Dafür löste er sich auf dem Kunstmarkt geradezu self-fulfilling-mäßig ein, wo das unkultiviert Hässliche der frühen Bilder bald schon höchst positive Resonanz erfuhr. Jutta Koether brachte dies in einer frühen Besprechung auf den Punkt, wobei sie eine gewisse Latenz des Unverdaulichen nicht in Abrede stellte: „Der unappetitliche Geschmack mag verschwunden sein, mit den Hässlichkeiten versöhnt man sich einige Tage später, auch wenn es – tief im Bauch – leise gärt und brodelt, da gewisse Rückstände erneut Front machen.“[25] Genau dieses Frontmachen war es, was in Oehlens Malerei und seinen diversen Musikprojekten bis herauf zu Wendy Gondeln gleichermaßen am Werk war – jener apodiktisch vorgetragene, vom Ansatz her kakophone Impetus, der jeder tonalen Balance, (klang-)farblichen Harmonie und formellen Stimmigkeit zuwiderläuft.[26]

PST!

Wenn hier exemplarisch von den Malerei-Musik-Übergängen bei Martin Kippenberger und Albert Oehlen die Rede ist, so sollte das besondere Naheverhältnis, das gleichzeitig auch anderswo zwischen Post-Punk und neu aufkeimender wilder Malerei existierte, nicht außer Acht gelassen werden. Imi Knoebels Coverbild für die Platte PST (1980) der Gruppe S.Y.P.H., auf der alle Musikalität in Formen des Gestischen transformiert scheint, sei hier ebenso erwähnt wie die durchwegs humorigen Malereien von Jiři Georg Dokoupil für die Veröffentlichungen der Gruppe Wirtschaftswunder, in der sein Bruder Tom Dokoupil zugange war. Ausgehend von der Berliner Szene kam damals im Hinblick auf diesen spartenübergreifenden Konnex im Zeichen neuer Wildheit der Begriff „geniale Dilettanten“ in Umlauf – auf dem gleichnamigen programmatischen Sammelband absichtlich falsch geschrieben („Dilletanten“), womit eine entscheidende Differenz gegenüber jeder Form von Professionalität markiert werden sollte.[27]

Junge, neofauvistische Malerei prägte auch das Erscheinungsbild der Wiener Band Molto Brutto, deren Erstlingswerk (1982) Gunter Damischs und Gerwald Rockenschaubs dickpinselige, piktogrammartige Malkürzel zieren. Auch hier korrespondierte der nervös-scheppernde, jede geläufige Melodik konsequent unterlaufende Sound mit einer kongenialen Bildsprache, oder besser: leiteten sich beide von der gleichen ungestümen Dringlichkeit her, die quer durch die unterschiedlichsten Medien wirkte. Ähnliches gilt für viele weitere Protagonist*innen der damaligen Wiener Szene: für Konrad Beckers Monoton etwa, dessen Musik anfangs noch stark auf die Malereiexzesse seiner damaligen Partnerin Eugenia Rochas abgestimmt war; für Heimo Zobernigs ab 1983 auch auf Bandebene praktizierte Kommunikationsexperimente; oder für Hans Weigands feldübergreifende Praxis, die von Anfang an zwischen Skulptur, Malerei, Fotografie und Musik changierte. Weigands Gruppe Pas Paravent konnte sich nie wirklich zu „fertigen“ Produkten durchringen, zu sehr war die Musik der Idee einer jazzig-groovigen Unabschließbarkeit verhaftet.[28] Dafür nahmen sich viele seiner Mal- und Fotoarbeiten umso finaler aus, etwa Malteufel (1978/1994), bei dem es – wie in einem Pokerspiel der Marke „High/Low“ – darum ging, das „schlechtestmögliche Bild“ zu kreieren.

Weigand war wie viele andere der hier erwähnten Maler*innen-Musiker*innen bekennender Captain-Beefheart-Fan. Dessen Credo, wonach gelungene, sprich: „schlechte“ Malerei verstörend, ja, eine Art körperliche Attacke sein sollte, hatte er wie viele seiner Kolleg*innen aufgrund seiner speziellen Musikaffinität früh internalisiert. Diese Musikaffinität führte bei vielen dazu, über die Jahre diverseste Wechselwirkungen zwischen den Sparten im Do-it-yourself-Verfahren zu erproben: Wegbahnungen in unbekannte Terrains vorzunehmen und an Grenzverschiebungen mitzuwirken, bei denen Türen aufgestoßen wurden – selbst wenn das, was dahinter zum Vorschein kam, nicht immer den hohen Ansprüchen einzelner Spartenkenner genügen mochte. Dass auch heute noch vieles davon brodelt und gärt, verdankt sich einem historisch lang zurückreichenden und medienspezifisch nicht beizukommenden Moment: dass es, im übertragenen Sinn, tatsächlich eine Art von Kunst gibt, die musikalische beziehungsweise bereichsübergreifende Impulse aussendet. Wie diese Impulse im Einzelfall beschaffen sind, lassen die hier besprochenen Beispiele ermessen. In Summe tragen sie dazu bei, ein Gehör ausbilden, das mehr als bloß direkte Entsprechungen zwischen Kunst und Musik wahrzunehmen vermag.

Anmerkungen

[1] Beide Begriffe gehen auf Jörg Heisers maßgebliche – und für die Ausstellung titelgebende – Studie Doppelleben: Kunst und Popmusik, Hamburg 2015, zurück.

[2] Vgl. Christian Höller, „Um 1982. Visuelle Negation im Frühwerk Heimo Zobernigs“, in: Heimo Zobernig – Austelung Katerlog. Ausstellungskatalog, hg. v. MUMOK Wien, Köln 2003, S. 268–270.

[3] Interview mit John Yau, in: Interview, 10 (1991), zitiert nach: Mike Barnes, Captain Beefheart. The Biography, London 2004, S. 323 (“I hope that when other people see them the paintings hug them and shake them […] If my paintings don’t disturb me I scrap them”).

[4] Vgl. etwa Luca Ferrari, „Perlen vor die Säue. Eiscreme für Krähen. Zum Verhältnis von Musik und Malerei im Werk von Captain Beefheart“, in: Stand Up To Be Discontinued. Die Malerei von Don Van Vliet, Ostfildern 1993, S. 23–26.

[5] Jörg Heiser hat unter dem Begriff „Kontextwechsel“ eine Reihe solcher Neuland-Besetzungen namhaft gemacht, vgl. Doppelleben, a. a. O., S. 27 ff.

[6] Vgl. Mike Kelley, „To the Throne of Chaos Where the Thin Flutes Pipe Mindlessly“, Begleittext der Tripel-CD Destroy All Monsters 1974–1976, Ecstatic Peace! 1995.

[7] Vgl. Branden W. Joseph, „Son of a Creature: An Interview with Carey Loren“, in: Grey Room, 12 (2003), S. 166–125.

[8] Vgl. die bereits erwähnte Tripel-CD Destroy All Monsters 1974–1976, das Kompendium zur Bandgeschichte Destroy All Monsters: Geisha This, Oak Park, Michigan 1995 (Folgeauflagen 1996 und 1998), sowie die DVD-Kompilation Grow Live Monsters, MVDvisual 2006.

[9] Zur Cleveland-Szene vgl. Clinton Heylin, From the Velvets to the Voidoids. A Pre-Punk History for a Post-Punk World, London/New York 1993, S. 50ff. und 142ff.; Charlotte Pressler, „Those Were Different Times. A Memoir of Cleveland Life 1967–1973 (Part One)“, Onlinedokument [http://www.scatrecords.com/eels/twdt.htm].

[10] Vgl. die Szene-Überblicke in: Marvin J. Taylor (Hg.), The Downtown Book. The New York Art Scene 1974–1984, Princeton/Oxford 2006; Marc Masters, No Wave, London 2007; New York Noise. Photographs by Paula Court, London 2007, sowie East Village USA, New York, New Museum of Contemporary Art 2004.

[11] Vgl. Heylin, a. a. O., S. 93ff., sowie Legs McNeil/Gillian McCain, Please Kill Me. The Uncensored Oral History of Punk, New York 1996.

[12] Vgl. die Zitate von Robert Longo, Glenn Branca und Sal Principato (Liquid Liquid) in: New York Noise, a. a. O., S. 3, S. 54 bzw. S. 161.

[13] Zu den Besonderheiten des No Wave Cinema vgl. Matthew Yokobosky, „Not a Part of Any Wave: No Wave Cinema“, in: Taylor, a. a. O., S. 117–128, sowie Marc Masters, „The Offenders: No Wave Cinema“, in: ders., No Wave, a. a. O., S. 139–163.

[14] Der Film wurde 1981 unter dem Titel New York Beat von Regisseur Edo Bertoglio begonnen, aber erst 2000 mit neuem Voice-over anstelle des 1988 verstorbenen Basquiat fertig gestellt.

[15] Angeführt seien in diesem Zusammenhang auch die Band von Robert Longo und Richard Prince, Menthol Wars, sowie die Gruppe des in unterschiedlichsten Sparten aktiven David Wojnarowicz namens 3 Teens Kill 4.

[16] Vgl. Simon Reynolds, Rip It Up and Start Again. Post-Punk 1978–1984, London 2005.

[17] Vgl. Carlo McCormick, „A Crack in Time“, in: Taylor, a. a. O., S. 88; Craig Owens, „Honor, Power, and the Love of Women“, in: Art in America, Januar 1983, S. 7–13, wieder abgedruckt in: ders., Beyond Recognition, Berkeley/Los Angeles/Oxford 1992, S. 143–155, sowie, auf Europa bezogen, Benjamin H. D. Buchloh, „Figures of Authority, Ciphers of Regression: Notes on the Return of Representation in European Painting“, in: October, 16 (1981), S. 39–68.

[18] Vgl. Simon Ford, Wreckers of Civilisation. The Story of COUM Transmissions & Throbbing Gristle, London 1999.

[19] Vgl. John A. Walker, Crossovers: Art Into Pop, Pop Into Art, London 1987, sowie Simon Frith/Howard Horne, Art Into Pop, London 1987.

[20] Vgl. Linder – Works 1976–2006, Zürich 2006, S. 17 (“When I began to work solely in photomontage […] I used simply a surgeon’s scalpel as my paintbrush and magazines became my new palette.”).

[21] Susanne Kippenberger, Kippenberger. Der Künstler und seine Familien, Berlin 2007, S. 174.

[22] Diedrich Diederichsen, „Der Selbstdarsteller. Martin Kippenberger zwischen 1977 und 1983“, in: Eva Meyer-Hermann/Susanne Neuburger (Hg.), Nach Kippenberger, Wien 2003, S. 56. Bezeichnend ist, dass bereits in der ersten, äußerst eindrücklichen „Neue Deutsche Welle“-Reportage von Alfred Hilsberg im Herbst 1979 von dem „auch schon von Hamburg her berüchtigte[n] Selbstdarsteller Kippenberger“ die Rede ist; vgl. „Aus grauer Städte Mauern“ (Teil 1 bis 3), in: Sounds, Oktober bis Dezember 1979, Zitat aus Teil 3.

[23] Dieses Stück findet sich auf der Doppel-EP Kirche der Ununterschiedlichkeit (1982), auf der neben den Nachdenklichen Wehrpflichtigen und LSDAP/AO auch Markus Oehlens Vielleichtors sowie Albert Oehlens Projekt Männer in nassen Kleidern vertreten sind.

[24] Zitiert nach Jutta Koether, „Schlimme Zeiten sind immer zu lang. Werner Büttner und Albert Oehlen“, in: Spex – Musik zur Zeit, November 1983, S. 29.

[25] Ebd.

[26] Die gemeinsame Basis von Musik und Malerei im deutschen Post-Punk-Kontext betont auch Diedrich Diederichsen, vgl. „Intensität – Negation – Klartext“, in: Zurück zum Beton. Die Anfänge von Punk und New Wave in Deutschland 1977–’82, Köln 2002, vor allem S. 143f.

[27] Vgl. Wolfgang Müller (Hg.), Geniale Dilletanten, Berlin 1982.

[28] Zum Überblick über Weigands Musikschaffen vgl. Thomas Edlinger, „The Beat Goes On. Zum künstlerischen Umgang mit dem Kommunikationsmedium Musik“, in: Hans Weigand, Köln 2005, S. 112–119.

Dieser Essay basiert in Teilen auf dem Text „Falschtöne und Fehlfarben“, erstveröffentlicht in: Bad Painting – Good Art hg. von Eva-Badura-Triska und Susanne Neuburger, Köln 2008.